Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
С. Р. По-видимому, фигура Гамлета вас особенно волнует. Какие черты этого героя вы могли бы выделить сегодня?
И. Б. В Гамлете существенна любая черта, потому что его внутреннее становление — зеркало человеческой участи во всей ее полноте. Его бытие в мире и различные моменты его самосознания очень тесно переплетены друг с другом, и нельзя выделить что-то одно без учета всего остального.
Меня лично всегда поражало то, как Гамлет исследует себя. Всегда дело идет не о каком-то точном знании, которое он добыл раньше и вот теперь формулирует, но о своего рода открытии, совершаемом в тот самый момент, когда он говорит, — отсюда его колебания, повторы, создающие впечатление, что и сам Шекспир открывал для себя суть Гамлета, что, вглядываясь в него, он вел поиск непосредственно в тот момент, когда писал. Эти сбивчивые экзистенциальные шажки, делающие пьесу глубоко современной, — то, что меня больше всего в ней привлекло. В других больших фигурах шекспировского театра ничего подобного нет. Шекспир использует своего героя, чтобы, ничего не зная о нем заведомо, продвигаться вперед и находить искомое мгновенно, с быстротой тех прозрений, которые приходят лишь тогда, когда мы действуем практически бессознательно. Я убежден, что он написал пьесу в основном за два-три дня, в один присест.
С. Р. В акте III, сцене 4 королева, напуганная поведением сына, говорит: «Nothing at all, yet all that is I see». Вы переводите сначала так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est ici» (1957–1959); потом так: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qui est» (1962). Наконец, в последней версии читаем: «Rien. Et pourtant je vois tout ce qu’on peut voir» (1988)[188]. Побуждаете ли вы таким образом читателя по-разному воспринимать помешательство Гамлета? Какие оттенки смысла вы хотели внести в текст?
И. Б. Это один из многих случаев, когда оригинальный текст заведомо шире перевода, потому что его неоднозначность трудно сохранить. Мой первый вариант был ошибочным: слово «здесь» ограничивало взгляд тем, что можно видеть в комнате. Во втором варианте я хотел сохранить двусмысленность словосочетания «all that is», распространив взгляд королевы на все сущее, «все, что есть», перейдя от чисто визуальной фиксации реальности в первом варианте к ее восприятию не только глазами, но и мыслью, намекнув на нематериальные феномены, в частности, на возможное появление призраков. Позже, однако, я решил, что в новом варианте слова королевы слишком напоминают теоретическую декларацию, высказывание общего, философского характера, чего никак не могло быть в этот чрезвычайно острый момент действия — для Гертруды момент растерянности, паники. Отсюда третий вариант, более тревожный. Вы нашли удачный пример колебаний переводчика, показывающих, что перевод никогда не удовлетворяет до конца; хочу только заметить, что сама эта неудовлетворенность чаще побуждает к размышлениям над смыслом произведения, чем обычное чтение, когда мы скользим по поверхности слов слишком быстро.
<…>
С. Р. Вы говорите, что переводчик должен «приноровиться к новому для него инструменту — голосу автора оригинала», но в то же время, что он оказывается перед необходимостью «играть на инструменте, неизбежно отличном от авторского». Как на практике, скажем, при переводе «Гамлета», вы следуете этому двойному постулату?
И еще один вопрос. Меня интересует само по себе понятие «голоса», которое используют очень часто, но которое очень редко получает точное определение. Что такое, по-вашему, голос автора и чем это понятие отличается от понятия стиля? И что такое голос переводчика? Как его характеризуете вы?
И. Б. Эти два вопроса сводятся к одному. Голос автора — это то, что в его речи не подавлено его представлениями о себе и о мире, неизбежно абстрактными. И, следовательно, то, что, в противовес мысли, которую он формулирует, звучит в его словах как еще не удовлетворенная и, возможно, в принципе неудовлетворимая потребность, иначе говоря — беспокойство автора, его волнение. Стиль — это способ существования дискурса, он составляет с ним одно целое, голос же в дискурсе не проявляется, напротив, он позволяет поэту различать то, что прячется за дискурсивными кружевами: именно поэтому голос составляет основу стихотворной речи. Голос в большей степени является носителем поэзии, чем текст стихотворения, который то и дело подпадает под власть понятийного мышления, вовлекающего поэта в грезы.
Среди шекспировских персонажей Гамлета отличает прежде всего то, что в образе мира он увидел нагромождение мнимостей, прекрасной лжи, чуждой бытию. Он стремится вновь обрести подлинную жизнь и в этом подобен поэту, страдающему из-за неспособности быть таковым в полном смысле слова, — состояние, которое угнетает поэтов и в реальности, вне театральной сцены. И неудивительно, что принц шекспировской Дании, отнесенной на периферию западного мира, действует, осуществляя свой замысел, совсем иначе, нежели человек этого мира, декларирующий оформленные идеи: фактически Гамлет — не что иное, как голос Шекспира, рвущийся за пределы его мысли, голос, которому его гений осмелился в этой трагедии, радикально современной, дать жить по-настоящему, что и выразилось в тех колебаниях, в той сбивчивости, о которых я уже говорил. Нет пьесы, воплощающей человеческий голос в большей степени, чем «Гамлет», и, очевидно, это и есть мерило, которое нужно прилагать к ее переводчикам. Как именно они, переводчики, должны приступать к делу, если хотят сохранить верность голосу, звучащему в «Гамлете»? Повторю: им нужно попросту быть чуткими к самим себе. Поле и горизонт своего труда задают они сами, вся полнота их натуры. Перевод «Гамлета», таким образом, входит неотъемлемой частью в их жизнь как таковую, лежащую за рамками переводческой работы. «Гамлета» переводят не с помощью бумаги и чернил, но более или менее глубоко вспахивая почву своего повседневного существования.
С. Р. Как именно проявляется в переводах, и особенно в переводе «Гамлета», ваш собственный голос? Выражает ли он себя все более ясно по мере перехода от версии к версии? Что вы узнали о себе как человеке и поэте благодаря Шекспиру и в ходе трансформации вашего перевода «Гамлета»?
И. Б. Эти вопросы лучше задавать не мне, и с моей стороны было бы неразумным пытаться на них ответить. Могу только сказать, что поправки, внесенные мною в перевод «Гамлета», не так значительны, чтобы поставить под вопрос мои более ранние интерпретации. Кстати, они и не были вызваны переменой в моем отношении к этому произведению. Если говорить о самом главном, мое ощущение «Гамлета» по существу оформилось уже в конце 1940-х, когда я составил первое, пусть очень расплывчатое, представление об этой пьесе; в дальнейшем же я лишь последовательно, хотя так и не дойдя до конца, прояснял то, что интуитивно понял в первый же момент, — может быть, это понимание неверно, но я никогда не смогу изменить его принципиальным образом, потому что оно мое, оно определено тем, каков я сам. Я не столько совершенствую французский текст перевода, сколько стараюсь развернуть шире те или иные аспекты наиболее ранней, интуитивной интерпретации английского текста, — и если говорить об изменениях, которые на протяжении шестидесяти лет произошли в моем отношении к «Гамлету», то их причиной было как раз это развертывание.
И еще одно замечание: сдвиги в моем понимании трагедии не были, да и не могли быть вызваны осмыслением ее одной — ведь стоит лишь начать думать о Гамлете, или о Клавдии и Офелии, или о Гертруде, как тут же оживают и приближаются к нам другие шекспировские вещи. Так, из пьесы в пьесу, воплощая лучшее, что в этих пьесах есть, тянется поразительный ряд молодых и не очень молодых женщин, по большей части, гибнущих: Джульетта, Корделия, Дездемона, Клеопатра, Миранда, Марина, Гермиона, Утрата, и, кроме них, Розалинда, и Оливия из «Двенадцатой ночи»; эти женщины словно окружают Офелию, и каждая, на свой лад, благодаря чертам сходства или различия, что-то о ней говорит. Истинная эволюция в понимании «Гамлета» заключается не в том, чтобы лучше перевести эту пьесу, а в том, чтобы лучше понять, что в ней разыгрывается, для чего нужно внимательно прочесть другие пьесы, иначе говоря, их перевести: это более простой, более надежный и даже более быстрый способ понимания. Именно это я и сделал.
С. Р. Как вы относитесь к другим переводам «Гамлета», старым или современным? Вы ими вдохновлялись или, наоборот, отталкивались от каких-то версий?
И. Б. Я их вообще не читал. Я просмотрел любопытства ради и не без сочувствия переводы Дюси[189], но в этой абсолютно безжизненной драматургии позднего классицизма мы, очевидно, никак не соприкасаемся с Шекспиром. Открыл и тут же с чувством, можно сказать, неприязни закрыл «Гамлета» Андре Жида; позже предпочел не высказываться о «Ромео и Джульетте» и «Отелло» Жува, потому что не набрался духу его критиковать, как, по совести, следовало бы поступить, — признаюсь, мне еще раньше было очень тяжело читать его перевод шекспировских сонетов, ставший одной из причин охлаждения в отношениях с этим моим другом[190]. При этом, несмотря на мои диаметрально противоположные литературные пристрастия, в юности я оценил по достоинству работу Франсуа-Виктора Гюго[191], более того, испытал глубокое почтение к труду этого писателя, который, не покладая рук, перевел все огромное шекспировское наследие, хотя не располагал прекрасными критическими изданиями, появившимися в большом количестве позже, в XX веке. И, разумеется, я всегда очень внимательно относился к любым соображениям, которые с присущей ему скромностью и проницательностью высказывал замечательный Пьер Лейрис, чьему безмерно щедрому доверию я обязан началом работы над переводом Шекспира[192].
